musica, poesia

I was born with the gift of a golden voice – About Leonard Cohen

I wrote this article for L’APERITIVO ILLUSTRATO N.68/15, WINTER ISSUE.

There is a significant moment in Live in London on October 2008: Leonard Cohen is behind his piano and is singing Tower of Song (probably the most beautiful song ever written about song writing). From under his trilby, he intones this verse: ‘I was born like this/I had no choice/I was born with the gift of a golden voice’. As he pronounces the word ‘golden’ he closes his eyes: he knows that the audience will explode, he knows that his audience feel with him. And so it happens. A highly visible shudder runs down his back; watching the video you can almost feel it, through a magical empathy. That moment is not the typical manifesta- tion of enthusiasm displayed at a rock concert, it’s something more. Cohen is back on the stage after more than fifteen years, having passed several of them in a Buddhist monastery in California (Jikan was his name as a monk, i.e. “the silence that lies between two things”) and after he had discovered that his manager had defrauded him, absconding with almost all of his savings (read I’m Your Man, the wonderful biography by Sylvie Simmons on the singer-songwriter from Montreal, Canada). In 2008 he is back on tour with a group of amazing musicians, attracting the at- tention of the entire international musical scene. His performances do not in any way resemble those of his peers: no ‘fumes and laser beams’, to quote a Italian singer, and not even a hint of that youthism, or of the rock’n’roll rhetoric that characterizes the performances of many veterans of the ‘60’s and ‘70’s that are still active.

Leonard Cohen

Moreover Leonard Cohen, born in Montreal, writer and poet before even becoming singer and musician, has never been a ‘youthist’ having achieved success at over the age of thirty, after realizing that poetry alone ‘did not pay the bills’, has now sung about Jesus as a sailor (Suzanne), about initiations, and about the torments of love imbued with biblical references. Songs of Leonard Cohen, Songs From a Room and Songs of Love and Hate were released in the late ‘60s and early’ 70s, when the rhetorical proposal from hippie songs, all “peace and love”, reached its peak. That October 17 2008, in London, Cohen went on stage showing the world the style and the scale that would characterize all the performances of his tour: over twenty-five songs, some intense moments of recitation, snippets of irony and self-irony and a handful of musicians and backing vocals of unrivalled technical ability and sensitivity. Afterwards one of them would say that he had never played in a band like this, in which ‘everything fits’, everything was in the right place. Many have written, and I can confirm it, that to see Cohen right now is something more akin to a religious experience than the concert of an old star. He thanks the audience, takes off his hat, kneels, and he exudes a gentleness and humility which absolutely free of affectation. You wonder what makes a person so deeply human, and some answers may be found the in the songs.

Leonard Cohen 2

Dance Me to the End of Love is a dance of love, beauty and salvation: ‘Dance me to the children who are asking to be born/ Dance me through the curtains that our kisses have outworn…’ embellished with a deep voice coming from the depths of ‘A thousand kisses deep’, sung during the evening in an alternative version, on a soft bed of keyboards ‘You came to me this morning/And you handled me like meat/You’d have to be a man to know/ How good that feels, how sweet…’ Just so, because one of Cohen’s traits has always been irony: something that critics of the ‘70’s never understood, insisting only on his inner torment. The myopia of experts sometimes can be sharply evident. How could they fail to notice the innate comedic talent of one who, in One of us Cannot be Wrong, in ‘67, wrote ‘I Showed my heart to the doctor. He said I’d just have to quit/Then he wrote himself a prescription, your name was mentioned in it’. A certain Lou Reed, when awarding Cohen on an important occasion, remarked that it would have sufficed his friend to write that sentence. Cohen’s humour impacts on the London concert together with his precious gentleness. One evening I happened to overhear a debate between two people. They spoke of his Hallelujah, now a hymn that singers themselves pass around from voice to voice. One said that the song was addressed to God, the other that it was about a ‘screw’. I was unable to intervene but someone should have explained to them that their argument was sterile and futile. The mystical and the carnal are inseparable and, moreover, they always have been: ‘And remember when I moved in you/The Holy dove was moving too/And every breath we drew was Hallelujah’. Hallelujah is just one of the examples that confirm that human experience is by its very nature indivisible and unique in its essence. Cohen was able to give it form the outset like few others. If It Be Your Will is another of his immense prayers. In an interview, he was asked if there was a song that he would have liked to have written during his lifetime and he replied “If It Be Your Will, and I wrote it”.

In London, and throughout that tour, it was introduced by him and entrusted to the voice, harp and guitar of The Webb Sisters, his backing vocalists, for a sweet and memorable version of ‘If it be your will/If there is a choice/Let the rivers fill/Let the hills rejoice/ Let your mercy spill/On all these hearts burning in hell/ If it be your will/To make us well’. Even Antony recorded an enchanting version. In fact many alternative versions of the compositions of Cohen are brought to light, even by ‘pop’ artists : latterly one of Chelsea Hotel no. 2 reinterpreted by Lana Del Ray. The piece was written recalling his brief liaison with Janis Joplin: ‘I remember you well in the Chelsea Hotel/You were talking so brave and so sweet/Giving me head on the unmade bed/while the limousines wait in the street’. I have often heard people say that Cohen is more “poet” and “writer” than musician. Certainly his words have an undeniable importance. But as he himself has said: “…I know the music dissolves in the lyric and the lyric dissolves in the music”: as always the elements are inseparable and the proof of his innate genius as a composer is the esteem that his colleagues have for him, and in the thousands of times that one of his songs has been revitalized and reinterpreted. His melodies never wear out. We think of the Hallelujah by Jeff Buckley: a beautiful version, a true gem. Buckley could not write a text of that magnitude, but he would never even have reached a musical harmony so simple and eternal.

Leonard Cohen

It was the magic in the song that allowed him to pour all of himself and all his immense talent into it. Cohen himself confided in Bob Dylan that he had spent two years to finish writing it, but later he candidly admitted that he had not been forthright: it had taken a lot longer. This side of Cohen is peculiar: many of his songs, but also many of his poems were written over many years: revised, abandoned, revived, discarded and rewritten again. What we hear is the result of dilated and distilled time. It is the fruit of silence. The Live in London concert, which has been used as the leitmotif of this article, exalts the transformation of his songs into something new and accomplished: The Gipsy Wife, probably the highpoint of the show, finds, in a bed of fading arrangements, a version of herself not distraught but above all unimaginable.

The woman, desire, loss and love are the essential cornerstones of a poetry that finds, distilled in songs, memorable examples of itself ‘… Tho’ all the maps of blood and flesh/Are posted on the door/There’s no one who Has told us yet/What Boogie Street is for’ (from Boogie Street).

Foto di Guido Harari

Foto di Guido Harari

He does nothing but swing like a pendulum, Leonard Cohen, swinging to and fro between the solitude of desire and the aspiration for transcendence: the spirit is embodied in the flesh and the flesh is al- ways a light in the life of the itinerant Jew (‘Most of you was naked/Ah, but some of you was light…’ from Waiting for the Miracle). It has been going on for for a lifetime: this dichotomy has been salvation or open wound. He has always recounted this with a calm voice, which with time has become, deep, sensual and hoarse. His golden voice. Leonard Cohen never offers a recipe for a living, ultimately and above all, it is this that makes him great. It would have been easy for the person who had lived for a good part of the ‘90’s in a Buddhist monastery, with his master Roshi, to present himself as enlightened man, at peace with himself, with the times and with the world.

This was not, however, his intention; in him and in his work nothing is discounted or consoling. You will never be submitted to the violence of simplification or the urgency of complexity at all costs. Cohen does not speak the language of our time, he does not know how to express himself with slogans: in him reside doubt and mystery.

After his return in 2008, following his tour, he recorded Old Ideas. It was 2011 and in Going Home he expresses his desire to learn how to write a love song, a manual for living in defeat. The themes are the same, but there is more awareness in his hot voice, which is accompanied by essential arrangements that will be taken to the world with another tour. There is an acceptance and a really joyful awareness in doing what he does and in continuing to do so.

The truth is that Leonard Cohen, is like the best bottles of red wine, they have in them, from the outset, all the elements that make them unique but with time they improve. Starting with intrinsic qualities, in a strange and singular way they become, themselves again, while always changing.

And so it is with Cohen: he has become his own work of art, and has done so by virtue of all his experiences, his disappointments and his miseries, coming to accept them as part of existence and always avoiding becoming anybody’s teacher. He does not serve up truth to be given as a meal to the young: only, once again, availing himself as an instrument for the accommodation of beauty, accepting darkness together with high lights. Leonard Cohen, as I write, has just turned eighty. For the occasion, he published Popular Problems.

Leonard Cohen

Who knows what it means for him to sing “I was born with the gift of a golden voice”. He just does not seem to want to stop, and who knows if it will not take him another decade to do so. Cohen is now a great concentrate of artistic experience and, foremost, a concentrate of human experience and of humility who accepts the mystery that we are and in which we are enveloped. He is above all a concentrate of a silence of disarming expressiveness.

Long, long ago, he wrote:

‘I am almost 90
Everyone I know has died off
except Leonard
He can still be seen
Hobbling with his love’.

I hope so, Leonard, with all my heart.

musica, poesia

Sono nato con il dono di una voce d’oro – Leonard Cohen

Un mio articolo su Leonard Cohen e su quello che può voler dire Leonard Cohen, soprattutto oggi. E’ uscito per L’APERITIVO ILLUSTRATO N.68/15, WINTER ISSUE.

… l’anima, che per l’uomo comune è il vertice della spiritualità, per l’uomo spirituale è quasi carne.
(Marina Cvetaeva)

C’è un momento significativo nel Live in London dell’ottobre 2008: Leonard Cohen è dietro la sua pianola e sta cantando Tower of Song (probabilmente la più bella canzone mai scritta sul fatto di scrivere canzoni). Sotto il suo Borsalino, intona questo verso: ‘I was born like this/I had no choice/I was born with the gift of a golden voice’. Nel momento di pronunciare la parola “golden” chiude gli occhi: sa bene che il pubblico esploderà, sa bene che quel suo pubblico sente con lui. Così accade, del resto. Un visibilissimo fremito gli prende la schiena, lo si può quasi provare attraverso il video, per una sorta di solenne empatia. Quel momento non è la solita manifestazione di entusiasmo a un concerto rock, è qualcosa di più.

Leonard Cohen

Cohen è tornato su un palcoscenico dopo più di quindici anni, dopo averne passati diversi in un monastero buddista in California (Jikan era il suo nome da monaco, ovvero “il silenzio che sta tra due cose”) e aver scoperto che la sua manager lo aveva truffato, portandosi buona parte dei suoi risparmi (si legga I’m Your Man, la bellissima biografia di Sylvie Simmons sul cantautore di Montreal, Canada); nel 2008 si è rimesso in tour insieme ad un gruppo di musicisti incredibili, attirando l’attenzione di tutto l’ambiente musicale internazionale. Le sue performance non assomigliano in niente a quelle dei suoi coetanei: niente “fumi e raggi laser”, per citare un cantautore siciliano, e nemmeno l’ombra di quel giovanilismo, di quella retorica del rock’n’roll che caratterizza le esibizioni di tanti veterani degli anni Sessanta e Settanta che ancora calcano le scene. Del resto Leonard Cohen, nato a Montreal, scrittore e poeta ancor prima che cantautore e musicista, non è mai stato un “giovanilista”: arrivato al successo a più di trent’anni, dopo aver capito che con le sole poesie “non si pagano le bollette”, ha da subito cantato di Gesù come un marinaio (Suzanne), di iniziazioni, di tormenti amorosi imbevuti di riferimenti biblici. Songs of Leonard Cohen, Songs from a Room e Songs of Love and Hate uscirono tra la fine dei Sessanta e l’inizio dei Settanta, quando la retorica proposta dalle canzoni hippie, tutte “pace e amore”, raggiungeva la sua massima diffusione. Quel 17 ottobre del 2008, a Londra, Cohen andò in scena mostrando al mondo lo stile e la scaletta che avrebbero caratterizzato tutti gli show del suo tour: più di venticinque canzoni, alcuni intensissimi momenti di recitazione, sprazzi di ironia e autoironia e un pugno di musicisti e coriste di livello tecnico e sensibilità impareggiabili. Uno di loro dirà, poi, di non aver mai suonato in una band così, in cui “everything fits”, tutto è al posto giusto. In molti hanno scritto, e posso confermarlo, che vedere Cohen ora come ora è qualcosa di più simile a un’esperienza religiosa che al concerto di una vecchia stella. Ringrazia il pubblico, si toglie il cappello, si inginocchia, fa trasparire una gentilezza e un’umiltà privi di affettazione. Ti chiedi cosa sia stato a rendere una persona così profondamente umana, e qualche risposta la trovi nelle canzoni.

Leonard Cohen 2

Dance Me to End of Love è una danza d’amore, di bellezza e salvezza: ‘Dance me to the children who are asking to be born/Dance me through the curtains that our kisses have outworn…’ impreziosita da una voce ormai profondissima, che sembra uscita proprio dagli abissi di quella A thousand kisses deep, recitata durante la serata in una versione alternativa, su un letto morbido di tastiere: ‘You came to me this morning/And you handled me like meat/You’d have to be a man to know/How good that feels how sweet…’. Già, perché uno dei tratti di Cohen è sempre stata l’ironia: qualcosa che i critici degli anni Settanta non capirono mai, insistendo solo sui suoi tormenti interiori. La miopia degli addetti ai lavori, talvolta, sa essere nitidissima. Come non accorgersi dell’innato talento comico di chi, in One of us cannot be wrong, nel ‘67, scriveva: ‘I showed my heart to the doctor. He said I’d just have to quit/Then he wrote himself a prescription, your name was mentioned in it’. Un certo Lou Reed, premiando Cohen in un’importante occasione, commentò che al suo amico sarebbe bastato scrivere quella frase. La comicità di Cohen, infatti, scandisce il concerto londinese insieme alla sua preziosa gentilezza.

Mi è capitato, una sera, di assistere a un dibattito tra due persone. Parlavano della sua Hallelujah, ormai un inno che i cantanti stessi si tramandano di voce in voce. Uno diceva che la canzone si rivolgeva a Dio, l’altro che raccontava di una “scopata”. Qualcuno avrebbe dovuto spiegare che questo contrasto è sterile e inutile. La componente mistica e quella carnale sono inscindibili e, del resto, lo sono sempre state: ‘And remember when I moved in you/The Holy dove was moving too/And every bre- ath we drew was Hallelujah’. Hallelujah è solo uno degli esempi che confermano che l’esperienza umana è per sua natura unica e indivisibile nella sua essenza. Cohen ha saputo dargli forma sin dagli albori come pochissimi altri. If It Be Your Will è un’altra delle sue immense preghiere. In un’intervista gli domandarono se ci fosse stata una canzone che avrebbe voluto scrivere durante la sua vita. Rispose “If It Be Your Will, e l’ho scritta”. A Londra, e per tutto quel tour, venne da lui introdotta e poi affidata alla voce, all’arpa e alla chitarra delle Webb Sisters, sue coriste, per una versione eterea e indimenticabile: ‘If it be your will/If there is a choice/Let the rivers fill/Let the hills rejoice/Let your mercy spill/ On all these burning hearts in hell/If it be your will/To make us well’. Anche Antony ne registrò una incantevole. In effetti sono moltissime le versioni alternative delle composizioni di Cohen, riportate alla luce anche da artisti del panorama più “pop”: per ultima una Chelsea Hotel n.2 reinterpretata da Lana Del Ray. Il pezzo fu scritto ricordando la breve liasòn con Janis Joplin: ‘I remember you well in the Chelsea Hotel/You were talking so brave and so sweet/Giving me head on the unmade bed/while the limousines wait in the street’.

Leonard Cohen

Ho spesso sentito dire che Cohen è più “poeta” e “scrittore” che musicista. Certamente le sue parole hanno un’importanza innegabile. Ma lui stesso ha detto: “… So the music dissolves in the lyric and the lyric dissolves in the music”. Come sempre gli elementi sono inscindibili e la prova del suo innato genio compositivo sta proprio nella stima che i suoi colleghi hanno per lui e nelle migliaia di volte che una sua canzone è stata riportata in vita, risuonata e interpretata nuovamente. Le sue melodie non si esauriscono mai. Pensiamo all’Hallelujah di Jeff Buckley: una versione bellissima, la gemma di un interprete unico. Buckley non avrebbe saputo scrivere un testo di quella portata, ma non avrebbe mai nemmeno raggiunto un’armonia musicale così semplice ed eterna. Per magia vi ha riversato tutto se stesso, tutto il suo immenso talento, come si fa in un capolavoro. Cohen stesso confidò a Bob Dylan di aver impiegato due anni per terminarne la stesura, salvo aver ammesso più tardi, candidamente, di aver barato: ci aveva messo molto di più. Questo lato di Cohen è peculiare: molte delle sue canzoni, ma anche molte sue poesie, sono state scritte in anni e anni: riviste, abbandonate, riprese, scartate e riscritte di nuovo. Ciò che sentiamo è il frutto di un tempo dilatato: è il frutto di un silenzio giunto a compimento, finalmente distillato.

Il Live in London, che qui ho scelto come filo conduttore, esalta la trasformazione delle sue canzoni in qualcosa di inedito e di compiuto: The Gipsy Wife, probabilmente il momento più alto dello show, trova in un letto di arrangiamenti in dissolvenza una versione di se stessa non stravolta ma prima impensabile. Sono la donna, il desiderio, la perdita e l’amore i cardini imprescindibili di una poetica che trova, distillata in canzoni esemplari, esempi memorabili di se stessa: ‘…Tho’ all the maps of blood and flesh/Are posted on the door/ There’s no one who has told us yet/What Boogie Street is for’ (da Boogie Street).

Foto di Guido Harari

Foto di Guido Harari

Non ha fatto altro che muoversi come un pendolo, Leonard Cohen, oscillando e oscillando tra la solitudine del desiderio e l’aspirazione alla trascendenza: lo spirito si incarna nella carne e la carne è sempre luce nella vita di quest’ebreo errante (‘…Most of you was naked/Ah, but some of you was light…’ da Waiting For The Miracle). Gli è successo per un’intera esistenza: questa dicotomia è stata salvezza o ferita da rimarginare. Le ha sempre raccontate con la sua voce calma e, da un certo momento in poi, profondissima, rauca, sensuale. La sua voce d’oro.

Non ha mai offerto una ricetta per vivere, Leonard Cohen, e in definitiva è soprattutto questa la sua grandezza.

Sarebbe stato facile, per chi è vissuto per buona parte degli anni Novanta in un monastero buddista, con il suo maestro Roshi, porsi all’esterno come un illuminato, pacificato nei confronti di se stesso, del tempo e del mondo. Non è stata questa, tuttavia, l’idea che ha avuto e ha di sé; in lui e nella sua opera non c’è nulla di scontato o consolatorio. Non vi troverete mai la violenza della semplificazione e nemmeno l’urgenza della complessità a ogni costo. Cohen non appartiene al linguaggio di quest’epoca, non sa esprimersi per slogan: in lui dimorano il dubbio e il mistero.

Dopo il suo ritorno nel 2008, dopo il suo tour, ha inciso Old Ideas. Era il 2011 e in Going Home ci ha detto di voler imparare a scrivere una canzone d’amore, un manuale per vivere nella sconfitta. I temi sono gli stessi, ma c’è ancora più consapevolezza nel suo intonare se stesso avvolto in arrangiamenti essenziali che porterà nel mondo con un altro tour. C’è un’accettazione reale e una gioiosa consapevolezza nel fare quello che fa e nel continuare a farlo fin quando possibile.

La verità è che Leonard Cohen è come le migliori bottiglie di vino rosso: hanno in loro, sin da subito, tutti gli elementi che le rendono uniche… C’è già tutto, eppure nel tempo migliorano, e sono perfette evolvono senza corrompersi. Partendo da loro stesse diventano, in uno strano e singolare divenire, loro stesse nuovamente, pur vivendo nel mutamento. È così: lui stesso è divenuto la propria opera d’arte, e lo ha fatto tramite tutte le proprie esperienze, le proprie delusioni e le proprie miserie, arrivando ad accettarle come parte dell’esistenza ed evitando sempre di ergersi a maestro di qualcuno. Non c’è una verità da dare in pasto ai più giovani, agli sfortunati, ai perduti, alla gente: solamente, ancora una volta, un farsi strumento per accogliere la bellezza, accettandone l’oscurità insieme agli istanti di luce.

Leonard Cohen, mentre scrivo, ha da poco compiuto ottant’anni. Per l’occasione ha pubblicato Popular Problems. Chissà cosa vuol dire, per lui, poter cantare ancora ‘I was born with the gift of a golden voice’. Non sembra proprio voler smettere, e chissà che non passi un altro decennio nel farlo. Cohen è per ora un grande concentrato di esperienza artistica e, prima ancora di questo, di esperienza umana, di umiltà e accettazione del mistero che siamo e in cui siamo avvolti. È soprattutto un concentrato di silenzio che riesce a comunicarsi.

Molto tempo fa scrisse:

I am almost 90
Everyone I know has died off
except Leonard
He can still be seen
Hobbling with his love’.

Io me lo auguro, Leonard, con tutto l’amore che ho.

Leonard Cohen

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Stupidità, di D. Bonhoeffer (da Resistenza e resa. Lettere e scritti dal carcere)

Il nemico del bene

Per il bene la stupidità è un nemico più pericoloso della malvagità. Contro il male è possibile protestare, ci si può compromettere, in caso di necessità è possibile opporsi con la forza; il male porta sempre con sé il germe dell’autodissoluzione, perché dietro di sé nell’uomo lascia almeno un senso di malessere. Ma contro la stupidità non abbiamo difese. Qui non si può ottenere nulla, né con proteste, né con la forza; le motivazioni non servono a niente. Ai fatti che sono in contraddizione con i pregiudizi personali semplicemente non si deve credere – in questi casi lo stupido diventa addirittura scettico – e quando sia impossibile sfuggire ad essi, possono essere messi semplicemente da parte come casi irrilevanti. Nel far questo lo stupido, a differenza del malvagio, si sente completamente soddisfatto di sé; anzi, diventa addirittura pericoloso, perché con facilità passa rabbiosamente all’attacco. Perciò è necessario essere più guardinghi nei confronti dello stupido che del malvagio. Non tenteremo mai più di persuadere lo stupido: è una cosa senza senso e pericolosa.

Stupidità e potere

Se vogliamo trovare il modo di spuntarla con la stupidità, dobbiamo cercare di conoscerne l’essenza. Una cosa è certa, che si tratta essenzialmente di un difetto che interessa non l’intelletto, ma l’umanità di una persona. Ci sono uomini straordinariamente elastici dal punto di vista intellettuale che sono stupidi, e uomini molto goffi intellettualmente che non lo sono affatto. Ci accorgiamo con stupore di questo in certe situazioni, nelle quali si ha l’impressione che la stupidità non sia un difetto congenito, ma piuttosto che in determinate situazioni gli uomini vengano resi stupidi, ovvero si lascino rendere tali. Ci è dato osservare, inoltre, che uomini indipendenti, che conducono vita solitaria, denunciano questo difetto più raramente di uomini o gruppi che inclinano o sono costretti a vivere in compagnia. Perciò la stupidità sembra essere un problema sociologico piuttosto che un problema psicologico. E’ una forma particolare degli effetti che le circostanze storiche producono negli uomini; un fenomeno psicologico che si accompagna a determinati rapporti esterni. Osservando meglio, si nota che qualsiasi ostentazione esteriore di potenza, politica o religiosa che sia, provoca l’istupidimento di una gran parte degli uomini. Sembra anzi che si tratti di una legge sociopsicologica. La potenza dell’uno richiede la stupidità degli altri. Il processo secondo cui ciò avviene, non è tanto quello dell’atrofia o della perdita improvvisa di determinate facoltà umane – ad esempio quelle intellettuali – ma piuttosto quello per cui, sotto la schiacciante impressione prodotta dall’ostentazione di potenza, l’uomo viene derubato della sua indipendenza interiore e rinuncia così, più o meno consapevolmente, ad assumere un atteggiamento personale davanti alle situazioni che gli si presentano. Il fatto che lo stupido sia spesso testardo non deve ingannare sulla sua mancanza di indipendenza. Parlandogli ci si accorge addirittura che non si ha a che fare direttamente con lui, con lui personalmente, ma con slogan, motti, ecc. da cui egli è dominato. E’ ammaliato, accecato, vittima di un abuso e di un trattamento pervertito che coinvolge la sua stessa persona. Trasformatosi in uno strumento senza volontà, lo stupido sarà capace di qualsiasi malvagità, essendo contemporaneamente incapace di riconoscerla come tale. Questo è il pericolo che una profanazione diabolica porta con sé. Ci sono uomini che potranno esserne rovinati per sempre.

Liberazione esteriore

Ma a questo punto è anche chiaro che la stupidità non potrà essere vinta impartendo degli insegnamenti, ma solo da un atto di liberazione. Ci si dovrà rassegnare al fatto che nella maggioranza dei casi un’autentica liberazione interiore è possibile solo dopo essere stata preceduta dalla liberazione esteriore; fino a quel momento, dovremo rinunciare ad ogni tentativo di convincere lo stupido. In questo stato di cose sta anche la ragione per cui in simili circostanze inutilmente ci sforziamo di capire che cosa effettivamente pensi il “popolo”, e per cui questo interrogativo risulta contemporaneamente superfluo – sempre però solo in queste circostanze – per chi pensa e agisce in modo responsabile. La Bibbia, affermando che il timore di Dio è l’inizio della sapienza (Salmo 111, 10), dice che la liberazione interiore dell’uomo alla vita responsabile davanti a Dio è l’unica reale vittoria sulla stupidità.

Del resto, siffatte riflessioni sulla stupidità comportano questo di consolante, che con esse viene assolutamente esclusa la possibilità di considerare la maggioranza degli uomini come stupida in ogni caso. Tutto dipenderà in realtà dall’atteggiamento di coloro che detengono il potere: se essi ripongono le loro aspettative più nella stupidità o più nell’autonomia interiore e nella intelligenza degli uomini.

Cinema, musica

20.000 Days on Earth – Memoria e Trasformazione

Dopo qualche mese di attesa siamo finalmente riusciti a vedere 20.000 Days on Earth, un docu-film che vede come protagonista e co-autore Nick Cave, il cantautore australiano che più di altri è riuscito a dare un’impronta riconoscibile agli ultimi venti o trent’anni di musica. Dopo quelli degli anni ’60 e ’70 è forse l’unico ad aver raggiunto un’immagine iconica e unica.

Ma andiamo diretti al punto, ovvero a 20.000 Days on Earth: nelle sale italiane solo il 2 e 3 dicembre, era atteso da molti, specie considerando che si tratta di un’opera già premiata e ben accolta un po’ ovunque.

Il documentario, in questo caso, è fiction: tutti recitano, soprattutto Nick, protagonista e voce narrante dell’opera. Nulla di contraddittorio, in questo, poiché sono due le direttrici lungo cui si sviluppa una pellicola che sorprende per un ottimo equilibrio tra fotografia, montaggio e uso del suono. Non tanto il suono delle canzoni (che ci sono, è chiaro, quasi tutte dal vivo o in studio), ma quello dei tacchi di Nick che cammina, della strumentazione musicale, delle automobili. Suono quotidiano che aiuta il montaggio nei passaggi chiave tra la narrazione, la giornata “tipo” (la 20.000esima sulla terra, appunto) del cantautore a Brighton (dove ora vive) e le scene tratte dai momenti di registrazione dell’ultimo album o dai live dionisiaci dell’australiano, accompagnato quasi sempre dal polivalente e carismatico Warren Ellis. Stacchi di regia interessanti, che ci accompagnano in un sali e scendi composto a volte da maggiore intimismo, altre da lampi emotivi tipici dello stile di Cave. Due direttrici, dicevamo: la memoria e l’apparente dicotomia tra tra finzione e realtà.

20000 Days on Earth

La memoria, i ricordi

Una delle prime scene del film vede Nick Cave impegnato in una sorta di seduta di psicanalisi, in cui racconta della sua infanzia. Dichiara apertamente di aver paura di perdere la memoria, di considerare i ricordi quello di cui siamo fatti, la nostra stessa identità. Scrivere, fare musica ed esibirsi sono per lui attività tramite cui immergersi in uno stato di recupero delle sensazioni di quando era un bambino spericolato. L’accesso al ricordo e gli sconosciuti meccanismi della memoria tornano di nuovo quando, più avanti, dichiara che mentre le viviamo le nostre esperienze sono caotiche, fragorose, confuse: abbiamo poi la possibilità di dar loro una coerenza tramite la nostra storia e attraverso la narrazione stessa della nostra vita. La memoria in sé pesca ricordi come da un cilindro, non sa perché questo e non quell’altro. Emblematica è la bellissima scena in archivio, in cui un soggetto terzo mostra a Nick alcune fotografie o alcuni scritti scelti per l’occasione, in un’atmosfera buia da diapositive, da cinematografo d’altri tempi, in una sala magica: i documenti in questione non sono vagliati e selezionati dal protagonista, che rivive inaspettatamente periodi, istanti, persone di cui ha fatto esperienza lungo la sua vita e la sua carriera. L’immagine di un singolare personaggio conosciuto a Berlino, un diario in cui annotare le condizioni atmosferiche e soprattutto la fotografia dell’attuale moglie (che non si vedrà mai, in volto, per tutto il film) che implode ed esplode in un mosaico impazzito di immagini e immaginari femminili legati al cinema, all’arte, ai programmi televisivi, agli spot pubblicitari. E’ uno dei momenti più emozionanti del film ed è supportato da un montaggio serratissimo e dalla voce del cantante che racconta di quando ha visto per la prima volta la compagna e madre dei suoi figli.

La finzione e la realtà, l’arte e la vita

Interno, scuro: siamo ancora con lo psicanalista. Nick Cave parla dei suoi genitori, di quando era ragazzo. Suo padre gli lesse la prima pagina di Lolita, di Nabokov. Gliela spiega, entra in quella pagina insieme al suo ragazzo, si accorge di come suo padre si trasformi nel fare esperienza di qualcosa di importante e significativo per lui, come leggere e cercare di trasferire a suo figlio la bellezza delle famose alliterazioni del capolavoro di Nabokov. Transformation (o “transported”, o “transformed”) è una parola che userà diverse volte durante il film, a più riprese e per definire momenti diversi. Di lì a poco, ancora parlando dei genitori, racconterà di come, a quindici anni, usciva di casa mascherato, vestito da donna, conciato in ogni modo. Ancora transformation, di nuovo la necessità di farsi altro da sé per esistere pienamente.

“Sono sempre stato vanitoso”, ci suggerisce fugacemente sorridendo e vergognandosi un po’. L’approccio “fisico” ed estetico di Cave è palese, cercato, voluto. Lo caratterizza da sempre una figura singolare, sghemba, dall’intensità dirompente. Kylie Minogue, seduta nel sedile posteriore dell’automobile guidata dal protagonista, racconta di quando lo vide esibirsi dal vivo la prima volta: ne parla come di un albero con dei rami sottili, o qualcosa di simile (perdonate se ci sono parole inprecise, ma non posso rivedere il film mentre scrivo). L’impressione che sempre si ha è quella di un performer nato, di una persona che raggiunge una catarsi nell’esibizione (senza farne mistero: Cave vive per quegli istanti e lo spiega). Scrivere, suonare, esibirsi: per concepire la realtà, per comprenderla e persino per viverla è necessario l’atto artistico, la finzione, la maschera. Nelle prime battute di 20.000 Days on Earth Cave parla della moglie e di come lei sappia bene di dover accettare che la loro intimità venga rimescolata e rimacinata per diventare altro: una canzone, dei versi, una melodia. Tutto, per esistere semplicemente, diviene espressione artistica. Lo abbiamo visto con i ricordi, poco fa.

Il film stesso è un documentario completamente recitato, a tratti persino manieristico: può sembrare una contraddizione in termini, ma lo è in modo necessario. Le battute, le scalette pronte, le inquadrature, la luce, le pause, l’impalcatura studiatissima del film fanno sentire Cave a casa sua, trasformato e mascherato, pronto a raccontarsi in modo mai patetico o eccessivamente intimo. Kylie Minogue gli confida di aver dovuto leggere la sua storia prima di incontrarlo (per la collaborazione di “Where the wild roses grow“) e lui le risponde, ridendo, che tanto era finta pure quella. Sottolinea, poi, che le sue canzoni parlano sempre di persone reali, in carne e ossa: nonostante questo è impossibile non notarne la sostanza mitica: angeli, eroi, battaglie, navi si alternano nelle sue migliori composizioni. Arriva a dire che nell’esperienza artistica Dio esiste, ma non esiste nella realtà, non nella quotidianità. Trasformazione, ancora, e necessità di trascendere la realtà tramite le proprie vie espressive per farla esistere, per viverla a fondo.

Di certo l’abbiamo capito, abbiamo toccato con mano quella che è la necessità di creare, di portare alla luce qualcosa che si trasforma e che trasforma chi tenta di maneggiarla.

C’è un mostro marino che ogni tanto, e solo ogni tanto, ci capita di poter vedere emergere con la sua pinna dalla superficie del mare: parole e musica non sono altro che gli strumenti per tentare di vedere quella pinna. Il film non poteva che chiudersi con una metafora, perché la realtà nella sua interezza sfugge sempre o non c’è mai, va presa alla larga e scrutata, trasformata in sempre nuovi linguaggi. Sembra, però, che valga la pena raccontarla: non dobbiamo mai rinunciare a farlo.


Nicola Samorì – La Pittura è cosa mortale

Articolo scritto per L’APERITIVO ILLUSTRATO (66)


In Nicola Samorì e nelle sue opere c’é qualcosa che sfugge. Non sfugge per mancanza o per errore. Ciò che sfugge non può che sfuggire: lo fa per necessità, per produrre nella sua inafferrabilità l’essenza dell’opera. Arte misteriosa, quella dell’artista nato nel ‘77 a Forlì: nel momento in cui devo scriverne non so far ordine, fatico a trovare i concetti.

Le opere di Samorì sono visive, si guardano (l’artista dipinge su diverse superfici e supporti), ma è come se potessimo toccarle. Vi si affondano le mani, si cerca e si trova materia in abbon- danza. Eppure, in tutta quest’evidente, debordante e spessa materialità qualcosa sfugge. Qualcosa è lontano, altrove. La Pittura è cosa Mortale: così si intitola la mostra che segna la riapertura degli interrati Palladiani di Palazzo Chiericati a Vicenza.

La nuova location è perfetta per l’opera di Samorì e il lavoro fatto per riportarla a nuova vita, pregevolissimo. Cammino nella penombra delle sale e Samorì è lontano: le opere sembrano entità che hanno vita propria. Queste opere sono una vera assenza: un’assenza affermata, creata e deliberata. A dimostrarcelo c’è una mole di materia pe- sante dentro la cornice.

Spesso, questa materia, tolta dal volto e dalla figura con un gesto violento e netto, arriva a trasbordare dalla cornice stessa, ne fuoriesce, oppure dà vita a increspature e ferite che ci ricordano qual è la realtà tattile e “reale” di un quadro, contrapposta all’immaginario che ne scaturisce.

Il protagonista è (quasi) sempre il volto: il volto che, per mezzo della materia, si smaterializza.
La vitale contraddizione non può che essere questa, in effetti. Il volto si sparge ovunque nello spazio fisico dell’opera: che venga squar- ciato (Interno, Jonah, 2013), asportato (Il Pasto, 2012) o che si dissolva (Buen Retiro, 2010) esso non fa che ren- dere fissa, costante, inequivocabile la sua presenza. L’identità non scontata, non data come nucleo definitivo o entità cristallizzata, rafforza il mistero dell’identità stessa, rafforza l’enigma del volto.


La contraddizione e l’inafferrabilità sono esse stesse l’opera dell’artista: lui, che proprio squarciando a mani nude la figura perfetta e oscura con gesto violento e netto, ci rivela in un linguaggio unico di cosa la figura sia portatrice… E squarciando, dissolvendo e asportando non fa che dare vita al mistero di una fisionomia che c’è e non c’è, che non c’è mai stata e che per questo vive da sempre. L’illusione che rende possibile l’arte figurativa, mi pare, riguarda il fatto di accettare che la figura che contempliamo ci sia sempre stata. La pittura è eterna, lo diviene nel momento stesso in cui viene prodotta. In Samorì viene violentata e asportata come davanti ai nostri occhi. Parrebbe un banale dissacrare, ma è tutto fuorché questo. Nell’immagine squarciata, nella sua nuda materialità si intravede l’altrove, il vago, forse ciò che è giusto non conoscere. L’artista costruisce, distrugge e ci abbandona in uno smarrimento che è la cifra di ogni opera d’arte: la grandezza di Samorì sta in una rivelazione, in una nudità che è immediatamente mistero a sua volta.

Ci coglie uno sgomento, questo sì. Non sperate di vedere Samorì e di incontrare qualcosa di decorativo, stupidamente consolatorio o momentaneamente provocatorio. Per amarlo bisogna essere pronti ad accettare che la realtà è inconoscibile e, nonostante lo squarcio, inscalfibile nel suo enigma.

A ben vedere, dopo lo sgomento, ci solleva il fatto che non tutto può essere comunicato. O meglio che non tutto può essere reso comunicabile.



Johnny Hermann – La giocosa dimensione del legno

Questa è l’intervista che ho fatto a Johnny Hermann per L’APERITIVO ILLUSTRATO (n.67/14, Fall Issue)

Chi è Johnny Hermann? E’ “alterego e contenitore”, leggiamo sul suo sito. Progettazione di interni, modellazione e prototipazione, design irriverente sono le sue specializzazioni, o meglio quello a cui pensa ogni giorno, da mattina a sera, intorno al suo tavolo da lavoro. Ormai celebri sono i suoi Wooden Popsicle, di cui parleremo in queste righe. Vive e lavora a Milano.

L’ho incontrato nel suo laboratorio per L’Aperitivo Illustrato, a inizio agosto. Abbiamo bevuto un po’ di birra e chiacchierato un po’, percorrendo la storia che l’ha portato dov’è.

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Johnny Hermann nel suo studio milanese

E la storia vuole che un bambino tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 passasse moltissimo tempo col nonno materno, un tempo macchinista presso il Teatro Dal Verme, in cui viveva. Proprio così: all’interno gli avevano ricavato un laboratorio-abitazione, in quanto sfollato di guerra. Oltre al mestiere di macchinista il nonno era anche fotografo ed ebanista.

“Passavo tanto tempo con mio nonno, dove lui sviluppava le sue fotografie. In questo spazio c’era di tutto. C’era tanto legno, e con tutto questo legno e qualche vite io stavo lì a giocare. Lo facevo anche al buio. Il legno è la mia dimensione.”

Poi è la volta dell’adolescenza: Johnny fa sondaggi telefonici per essere indipendente economicamente dai genitori. Nel frattempo frequenta i geometri. Fa anche il cameriere, il magazziniere e persino il cuoco:

“… ho imparato a fare i cocktail, ho imparato a fare i gelati … E poi sono diventato cuoco. Ho gestito la cucina di un pub irlandese sui Navigli. Al tempo avevo delle camicie in stile americano: in una c’era scritto Johnny, nell’altra Hermann. Gli amici hanno cominciato a chiamarmi Johnny Hermann il cuoco. Avevo diciassette anni”.

Ne ha ventidue quando comincia a lavorare per un negozio di arredamento giapponese, in Porta Ticinese:

“… sono stato lì per sette anni circa. Lavoravo col legno e non solo in un senso veramente tecnico: io so montare armadi e cucine. Posso installare pareti scorrevoli. So progettare una casa su misura e montartla”.

Durante i sette anni da Cignus (questo il nome dell’attività) Johnny frequenta un corso di Furniture Design presso lo Ied (Istituto Europeo di Design).

Mi piaceva lavorare nell’arredamento, ma ero a digiuno dei concetti di design che ho oggi. Il design era diverso, meno diffuso come idea: a Milano non c’erano tantissimi designer. Ora è diverso”.

Si spinge oltre, iscrivendosi all’ISAD (Istituto Superiore di Architettura e Design) e terminato l’anno compie una scelta singolare: decide di frequentare uno stage da modellista (in molti sceglievano il “classico” studio di architettura) ed entra così in un laboratorio di cui poi diventerà socio. Questa esperienza durerà sette anni, al termine dei quali inizierà un periodo di domande e indecisione:

Ero in un periodo un po’ difficile. Un’amica mi incitava a fare dei tentativi, a provare questo e quello. Io le rispondevo di lasciarmi stare, perché stavo facendo ghiaccioli”.

Siamo nel novembre 2012 e Johnny produce, quasi per scherzo, il primo ghiacciolo. L’amica lo vede e lo sprona a continuare. Sa che prima di Natale si svolge a Milano il mercatino di Elita, e vuole essere pronto per quella data. Prepara packaging, logo e materiali, dando un nome a questi oggetti: nascono i Wooden Popsicle. Arriva ad averne pronti 150 per Elita. Questo è un momento cruciale: i lavori di Johnny sono accolti molto bene non solo a Milano, ma anche molto seguiti su Fancy (famoso sito dedicato al photo sharing) e scelti per il Design Boom Mart dell’anno successivo, a New York.


Johnny Hermann nel suo studio milanese

“ … è stato un periodo strano, è successo tutto in fretta. Ero ad Elita e dallo staff di Fancy mi hanno scritto che volevano 50 PopSicle per i loro uffici. Intanto mi avevano scelto per New York …”.

Il ghiacciolo è ciò che l’ha reso noto, immediatamente riconoscibile. E in effetti i Wooden Popsicle si imprimono nella mente immediatamente, grazie alle linee pulite che modellano un materiale caldo e accogliente come il legno. Già, il legno, perché se c’è una storia e c’è un’occasione, quello che le tiene insieme è un materiale, lavorato con le mani con senso dell’ironia e capacità di giocare. Johnny non è uno scultore. Sarebbe sbagliato definirlo tale, poiché in lui vi è una componente istintiva, ma soprattutto un tocco da designer. Eppure no, non è un designer tipico: in lui vi è un lato artigianale e pratico che viene da un’attitudine e da un percorso diverso, irregolare. E’ un artista? Johnny non si sbilancia, e ha negli occhi un bellissimo riserbo.

Oltre ai suoi oggetti “inutili” (come li ha definiti ridendo) tra i quali citiamo, per esempio, i portafiori, i timbri, i contenitori per bottiglie di birra rigorosamente in legno, Johnny ha realizzato delle vere e proprie installazioni, figlie di una necessità di sperimentare e di tenere aperte porte diverse.

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Per il futuro prossimo Johnny ha le idee abbastanza chiare:

“… nel mio approccio esiste di per sé una serialità, ma i miei oggetti sono fatti rigorosamente a mano. Ci sono tre percorsi che intendo seguire: uno è quello di rendere più automatizzato il processo per una parte dei pezzi che produco. Il secondo riguarda il vintage e dei mercatini di alto livello. Poi ci sono le installazioni: è la mia valvola più creativa e originale”. Il food e tutto quello che ci sta intorno, gli faccio notare, tornano spesso nei suoi lavori: “… è vero, e non è una cosa che ha una ragione precisa …. Ora, però, siamo in prossimità di Expo, e sto pensando a qualcosa che riguarda il pane …”.

Una storia che non è quella di un designer, una manualità da artigiano, una visione diversa da quella dello scultore. Di chi parliamo, quindi? Forse di Mauro Savoldi, che è tutta la storia che avete letto in una volta sola, ma anche l’elemento imponderabile che c’è in lui, che per brevità potrete chiamare Johnny Hermann.

Per saperne di più:


Fellini contemporaneo

“Non c’è nulla di più difficile da far ammettere all’intelligenza comune, e persino all’intelligenza dei critici, dell’idea dell’incompetenza dell’autore nei riguardi della propria opera, una volta che questa sia realizzata.” Federico Fellini

Federico Fellini

Fellini regista per antonomasia. Fellini ideatore e creatore di alcune tra le pellicole più importanti e più famose della storia del cinema. Fellini vincitore di quattro Oscar come miglior film straniero e di uno alla carriera. Fellini che è diventato un aggettivo (“felliniano“). Fellini che ha visto il nome di un suo film, La Dolce Vita, utilizzato da ristoranti, discoteche e locali di tutto il mondo. Fellini l’imbroglione. Fellini l’autoindulgente. Fellini il visionario. Fellini onirico. Fellini il Maestro.

Su Federico Fellini è stato scritto di tutto, forse: criticato dall’élite del cinema per il suo autobiografismo e per il suo disinteresse nei confronti della politica, è stato osannato per la sua immaginazione, come scultore di sogni, allucinazioni, è stato “pittore” di volti e personaggi indimenticabili.

Eppure c’è un “eppure”. Non sembra che il grande regista riminese, in questo momento, goda di un particolare credito nella memoria collettiva italiana. Si dirà che è assolutamente comprensibile, poiché appartiene a una generazione lontana nel tempo e che il suo tempo l’ha fatto. Tutto giusto, intendiamoci. Ma procediamo per passi.

Fellini è morto il 31 ottobre del 1993. A fine ottobre 2013 è caduto il ventennale dalla sua morte, avvenuta cinque mesi prima di quella della compagna, la Giulietta Masina che l’ha accompagnato in molti film. Nonostante ce ne fosse l’occasione, non mi è parso che si sia dedicato molto spazio a un artista che, se non altro ufficialmente, è stato premiato e amato a tutti i livelli nel mondo. Nel giorno in cui scrivo, per esempio, è molto presente sui media la figura di Massimo Troisi (ovviamente), scomparso, anche lui, vent’anni fa. Non è successo per Fellini, o almeno non allo stesso livello di diffusione.

Fellini è considerato “grande”, e di conseguenza “classico”. Ci si sente dire: “Fellini? Fellini era un grande, non ne discutiamo neanche”, salvo poi scoprire che l’interlocutore ha visto al massimo metà della Dolce Vita ed è ancora convintissimo che rappresenti in tono scanzonato la bella vita romana degli anni cinquanta e sessanta. Succede e si ripete spesso, inoltre, uno strano fenomeno che riguarda le immagini felliniane: caricaturali, composte da piani sequenza che ritraggono volti curiosissimi, clowneschi, al limite del grottesco. Si pensi alla donna felliniana: tutti sappiamo figurarcela. Tutto ciò ha finito, un po’ per volta, anche per far passare l’idea di un regista che costruiva impalcature di un immaginario impareggiabile, ma che poco si preoccupasse del contenuto, della linfa dei suoi film. Intendiamoci: approcciare la sua opera in questo modo non è sbagliato. Lo stesso Fellini ha definito il suo cinema un cinema di pittura, di immagini, più che di parola. Ma il rischio di cadere in un rapporto semplicistico con i suoi film è oggi a mio avviso elevatissimo. Sarebbe come considerare superficiale Mirò perché produceva immagini o perché conosceva la luce.

E’ un vero peccato, soprattutto, che il Fellini successivo ad Amarcord (1973) non abbia riscontrato un successo diffuso nemmeno in vita. Parliamo di una diffusione tra il pubblico deludente se paragonata alla vera e propria “follia” che film come “La Dolce Vita” o “Otto e ½” avevano creato intorno a Fellini. Mi riferisco a pellicole indimenticabili come il “Casanova” (1976), “Prova d’Orchestra” (’79), che girò per la televisione, “La Città delle Donne” (‘80), “Ginger e Fred” (‘85) e l’ultimo “La Voce della Luna” (1990). Opere lucidissime sulla realtà e sugli scenari che di lì a poco si sarebbero imposti.

Del resto come non rimanere sconcertati e turbati dal suo personalissimo e totalmente inventato Casanova, un uomo che, tra belle parole e presunte raffinatezze, vive una vita di non senso, ripetuta ossessivamente in una continua sfida al nulla e alla morte? E’ sfibrante ed esclusivamente “ginnica” la sfida in cui gareggia con un giovanotto per dimostrare la sua prestanza sessuale; è asettico e performante il suo rapporto con l’universo femminile; non vi è nessuna sensualità, nessun languore, nessun riposo nelle orge dell’avventuriero veneziano, che si invaghisce di una bambola meccanica e la consuma come consuma un mondo fittizio e falso. Fellini non ha indulgenza per il suo personaggio. Il suo sguardo si fa freddo, gelidamente clinico, distaccato, privo di quella pietas dimostrata per altri fondamentali personaggi del passato. Nelle atmosfere nebulose della memoria, nel silenzio, nell’angoscia di scenografie che non vogliono evocare niente di vero scorgiamo un po’ dell’affannarsi in quel consumo dell’esperienza che oggi ci vede protagonisti. Casanova non prova piacere. Si supera così in una sequenza rapsodica di incontri fisici, di pulsioni successive.

Federico Fellini Casanova

Prova d’Orchestra”, grazie anche all’abilissimo artificio di momenti di falsa incursione documentaristica nella narrazione filmica, immagina o constata una realtà sociale ineluttabilmente caotica (sono i giorni del caso Moro, tra l’altro, che non poco influenzeranno il film). Ogni strumento musicale pretende di essere determinante e unico e si dimostra incapace nel concorrere alla creazione di una minima armonia dell’insieme. Un velo di disillusione e di lassismo danno il via a una rivolta tra le file dei componenti dell’orchestra. Ognuno, in questa “liberazione” contingente, si abbandona alla propria esigenza momentanea, alla propria circoscritta protesta. E così oggi, qui e ora, siamo incapaci di un progetto condiviso e condividiamo una crisi che nasce da lontano, individuale e collettiva. Il direttore d’orchestra, infine, riprende le redini degli elementi con un atteggiamento che ricorda più l’ordine imposto che l’armonia.


Lo sguardo politico e sociale è, a rivederlo oggi, diretto e straripante quando parliamo de “La Città delle Donne” e “Ginger e Fred”. Nel primo ci troviamo di fronte l’universo femminile che si oppone a quello maschile a priori, smascherando un’emancipazione mai avvenuta né per la donna né per l’uomo, a cui Fellini riserva frecciate chiamando il suo protagonista “Katzone”, uomo mai cresciuto e puerile. E “Ginger e Fred”? Fellini si rende conto che la società italiana sta per essere dominata da un potere subdolo e ineliminabile, quello della televisione. Il regista, tra l’altro, sarà l’unico, di lì a poco, a scagliarsi contro la pubblicità durante i film sul piccolo schermo. “Ginger e Fred”, con Mastroianni e la moglie Giulietta Masina, è il primo film in cui viene inserito un falso spot pubblicitario, magistralmente scimmiottato. E’ l’ultimo appello a un paese ormai avviato verso la volgarità, la maleducazione come regola, l’umorismo e lo spettacolo a dir poco dozzinale fornito dai mass media.

La città delle donne

Ed è l’89 l’anno in cui Fellini dirige il suo ultimo lungometraggio, terminato nel ‘90: si chiama “La Voce della Luna” e vede recitare Paolo Villaggio e Roberto Benigni. I due, in atmosfere che esulano dalla vita quotidiana, attraversano un mondo/paese animato dalla “gnoccata” paesana, in cui il surrogato di una tradizione popolare diventa un carrozzone di volgarità, e da una discoteca colma di fisionomie e corpi scomposti che sovrastano un valzer. L’irrazionale e la memoria sembrano essere l’unica salvezza possibile in una realtà in cui anche la luna, contemplata e ascoltata, esclama: “Pubblicità!”.

La Voce della Luna

“Io mi interesso di politica a modo mio. Secondo me la politica è qualcosa di più profondo e intimo di quello che in genere tecnicamente si crede … Io mi interesso di politica nella misura in cui ogni pensiero e ogni azione dell’uomo può condizionare le sorti umane. In questo senso anche l’espressione di un mistico è politica.”

E Fellini, possiamo dirlo, è il più politico dei nostri registi. Amarcord è un film ricco di sketch ancora adesso scimmiottati o ricordati, ma è soprattutto la rappresentazione di una società italiana bambinesca, sempre immatura, che tutto accetta e che non ha la minima coscienza di se stessa. Nel cortometraggio Toby Dammit (siamo nel1968!), il regista mette in scena, in una Roma apocalittica e infuocata, la storia di un attore che deve girare il primo western cattolico, e ci indica chiaramente, in una scena magistrale, il fianco scoperto del linguaggio televisivo, composto da battute e domande assurde, forzate, prive di senso.

Toby Dammit

Rimane un po’ l’amaro in bocca nel constatare continuamente come l’espressione di un genio, amara se non amarissima negli ultimi anni, sia rimasta completamente inascoltata, o meglio relegata al cliché di se stessa, resa quasi innocua dall’esposizione frammentaria che se ne fa. Nessun approfondimento veramente critico ha accompagnato il ventennale della morte di un protagonista assoluto del secolo scorso, personaggio lui stesso dei suoi film più ancora dei suoi inimitabili personaggi. Questo mostra tutta la nostra incapacità ad aderire a un’espressione complessa e semplicissima, chiarissima al tempo stesso.

Il cinema di Fellini è più contemporaneo ora di quanto non lo fosse quindici, vent’anni fa. Questa è la sua ennesima grandezza.

E’ utile chiudere, qui, con la frase che riassume “La Voce della Luna”: “Eppure io credo che se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire”.

Questo articolo è stato scritto per L’APERITIVO ILLUSTRATO