Cinema, musica

20.000 Days on Earth – Memoria e Trasformazione

Dopo qualche mese di attesa siamo finalmente riusciti a vedere 20.000 Days on Earth, un docu-film che vede come protagonista e co-autore Nick Cave, il cantautore australiano che più di altri è riuscito a dare un’impronta riconoscibile agli ultimi venti o trent’anni di musica. Dopo quelli degli anni ’60 e ’70 è forse l’unico ad aver raggiunto un’immagine iconica e unica.

Ma andiamo diretti al punto, ovvero a 20.000 Days on Earth: nelle sale italiane solo il 2 e 3 dicembre, era atteso da molti, specie considerando che si tratta di un’opera già premiata e ben accolta un po’ ovunque.

Il documentario, in questo caso, è fiction: tutti recitano, soprattutto Nick, protagonista e voce narrante dell’opera. Nulla di contraddittorio, in questo, poiché sono due le direttrici lungo cui si sviluppa una pellicola che sorprende per un ottimo equilibrio tra fotografia, montaggio e uso del suono. Non tanto il suono delle canzoni (che ci sono, è chiaro, quasi tutte dal vivo o in studio), ma quello dei tacchi di Nick che cammina, della strumentazione musicale, delle automobili. Suono quotidiano che aiuta il montaggio nei passaggi chiave tra la narrazione, la giornata “tipo” (la 20.000esima sulla terra, appunto) del cantautore a Brighton (dove ora vive) e le scene tratte dai momenti di registrazione dell’ultimo album o dai live dionisiaci dell’australiano, accompagnato quasi sempre dal polivalente e carismatico Warren Ellis. Stacchi di regia interessanti, che ci accompagnano in un sali e scendi composto a volte da maggiore intimismo, altre da lampi emotivi tipici dello stile di Cave. Due direttrici, dicevamo: la memoria e l’apparente dicotomia tra tra finzione e realtà.

20000 Days on Earth

La memoria, i ricordi

Una delle prime scene del film vede Nick Cave impegnato in una sorta di seduta di psicanalisi, in cui racconta della sua infanzia. Dichiara apertamente di aver paura di perdere la memoria, di considerare i ricordi quello di cui siamo fatti, la nostra stessa identità. Scrivere, fare musica ed esibirsi sono per lui attività tramite cui immergersi in uno stato di recupero delle sensazioni di quando era un bambino spericolato. L’accesso al ricordo e gli sconosciuti meccanismi della memoria tornano di nuovo quando, più avanti, dichiara che mentre le viviamo le nostre esperienze sono caotiche, fragorose, confuse: abbiamo poi la possibilità di dar loro una coerenza tramite la nostra storia e attraverso la narrazione stessa della nostra vita. La memoria in sé pesca ricordi come da un cilindro, non sa perché questo e non quell’altro. Emblematica è la bellissima scena in archivio, in cui un soggetto terzo mostra a Nick alcune fotografie o alcuni scritti scelti per l’occasione, in un’atmosfera buia da diapositive, da cinematografo d’altri tempi, in una sala magica: i documenti in questione non sono vagliati e selezionati dal protagonista, che rivive inaspettatamente periodi, istanti, persone di cui ha fatto esperienza lungo la sua vita e la sua carriera. L’immagine di un singolare personaggio conosciuto a Berlino, un diario in cui annotare le condizioni atmosferiche e soprattutto la fotografia dell’attuale moglie (che non si vedrà mai, in volto, per tutto il film) che implode ed esplode in un mosaico impazzito di immagini e immaginari femminili legati al cinema, all’arte, ai programmi televisivi, agli spot pubblicitari. E’ uno dei momenti più emozionanti del film ed è supportato da un montaggio serratissimo e dalla voce del cantante che racconta di quando ha visto per la prima volta la compagna e madre dei suoi figli.

La finzione e la realtà, l’arte e la vita

Interno, scuro: siamo ancora con lo psicanalista. Nick Cave parla dei suoi genitori, di quando era ragazzo. Suo padre gli lesse la prima pagina di Lolita, di Nabokov. Gliela spiega, entra in quella pagina insieme al suo ragazzo, si accorge di come suo padre si trasformi nel fare esperienza di qualcosa di importante e significativo per lui, come leggere e cercare di trasferire a suo figlio la bellezza delle famose alliterazioni del capolavoro di Nabokov. Transformation (o “transported”, o “transformed”) è una parola che userà diverse volte durante il film, a più riprese e per definire momenti diversi. Di lì a poco, ancora parlando dei genitori, racconterà di come, a quindici anni, usciva di casa mascherato, vestito da donna, conciato in ogni modo. Ancora transformation, di nuovo la necessità di farsi altro da sé per esistere pienamente.

“Sono sempre stato vanitoso”, ci suggerisce fugacemente sorridendo e vergognandosi un po’. L’approccio “fisico” ed estetico di Cave è palese, cercato, voluto. Lo caratterizza da sempre una figura singolare, sghemba, dall’intensità dirompente. Kylie Minogue, seduta nel sedile posteriore dell’automobile guidata dal protagonista, racconta di quando lo vide esibirsi dal vivo la prima volta: ne parla come di un albero con dei rami sottili, o qualcosa di simile (perdonate se ci sono parole inprecise, ma non posso rivedere il film mentre scrivo). L’impressione che sempre si ha è quella di un performer nato, di una persona che raggiunge una catarsi nell’esibizione (senza farne mistero: Cave vive per quegli istanti e lo spiega). Scrivere, suonare, esibirsi: per concepire la realtà, per comprenderla e persino per viverla è necessario l’atto artistico, la finzione, la maschera. Nelle prime battute di 20.000 Days on Earth Cave parla della moglie e di come lei sappia bene di dover accettare che la loro intimità venga rimescolata e rimacinata per diventare altro: una canzone, dei versi, una melodia. Tutto, per esistere semplicemente, diviene espressione artistica. Lo abbiamo visto con i ricordi, poco fa.

Il film stesso è un documentario completamente recitato, a tratti persino manieristico: può sembrare una contraddizione in termini, ma lo è in modo necessario. Le battute, le scalette pronte, le inquadrature, la luce, le pause, l’impalcatura studiatissima del film fanno sentire Cave a casa sua, trasformato e mascherato, pronto a raccontarsi in modo mai patetico o eccessivamente intimo. Kylie Minogue gli confida di aver dovuto leggere la sua storia prima di incontrarlo (per la collaborazione di “Where the wild roses grow“) e lui le risponde, ridendo, che tanto era finta pure quella. Sottolinea, poi, che le sue canzoni parlano sempre di persone reali, in carne e ossa: nonostante questo è impossibile non notarne la sostanza mitica: angeli, eroi, battaglie, navi si alternano nelle sue migliori composizioni. Arriva a dire che nell’esperienza artistica Dio esiste, ma non esiste nella realtà, non nella quotidianità. Trasformazione, ancora, e necessità di trascendere la realtà tramite le proprie vie espressive per farla esistere, per viverla a fondo.

Di certo l’abbiamo capito, abbiamo toccato con mano quella che è la necessità di creare, di portare alla luce qualcosa che si trasforma e che trasforma chi tenta di maneggiarla.

C’è un mostro marino che ogni tanto, e solo ogni tanto, ci capita di poter vedere emergere con la sua pinna dalla superficie del mare: parole e musica non sono altro che gli strumenti per tentare di vedere quella pinna. Il film non poteva che chiudersi con una metafora, perché la realtà nella sua interezza sfugge sempre o non c’è mai, va presa alla larga e scrutata, trasformata in sempre nuovi linguaggi. Sembra, però, che valga la pena raccontarla: non dobbiamo mai rinunciare a farlo.

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Cinema

Fellini contemporaneo

“Non c’è nulla di più difficile da far ammettere all’intelligenza comune, e persino all’intelligenza dei critici, dell’idea dell’incompetenza dell’autore nei riguardi della propria opera, una volta che questa sia realizzata.” Federico Fellini

Federico Fellini

Fellini regista per antonomasia. Fellini ideatore e creatore di alcune tra le pellicole più importanti e più famose della storia del cinema. Fellini vincitore di quattro Oscar come miglior film straniero e di uno alla carriera. Fellini che è diventato un aggettivo (“felliniano“). Fellini che ha visto il nome di un suo film, La Dolce Vita, utilizzato da ristoranti, discoteche e locali di tutto il mondo. Fellini l’imbroglione. Fellini l’autoindulgente. Fellini il visionario. Fellini onirico. Fellini il Maestro.

Su Federico Fellini è stato scritto di tutto, forse: criticato dall’élite del cinema per il suo autobiografismo e per il suo disinteresse nei confronti della politica, è stato osannato per la sua immaginazione, come scultore di sogni, allucinazioni, è stato “pittore” di volti e personaggi indimenticabili.

Eppure c’è un “eppure”. Non sembra che il grande regista riminese, in questo momento, goda di un particolare credito nella memoria collettiva italiana. Si dirà che è assolutamente comprensibile, poiché appartiene a una generazione lontana nel tempo e che il suo tempo l’ha fatto. Tutto giusto, intendiamoci. Ma procediamo per passi.

Fellini è morto il 31 ottobre del 1993. A fine ottobre 2013 è caduto il ventennale dalla sua morte, avvenuta cinque mesi prima di quella della compagna, la Giulietta Masina che l’ha accompagnato in molti film. Nonostante ce ne fosse l’occasione, non mi è parso che si sia dedicato molto spazio a un artista che, se non altro ufficialmente, è stato premiato e amato a tutti i livelli nel mondo. Nel giorno in cui scrivo, per esempio, è molto presente sui media la figura di Massimo Troisi (ovviamente), scomparso, anche lui, vent’anni fa. Non è successo per Fellini, o almeno non allo stesso livello di diffusione.

Fellini è considerato “grande”, e di conseguenza “classico”. Ci si sente dire: “Fellini? Fellini era un grande, non ne discutiamo neanche”, salvo poi scoprire che l’interlocutore ha visto al massimo metà della Dolce Vita ed è ancora convintissimo che rappresenti in tono scanzonato la bella vita romana degli anni cinquanta e sessanta. Succede e si ripete spesso, inoltre, uno strano fenomeno che riguarda le immagini felliniane: caricaturali, composte da piani sequenza che ritraggono volti curiosissimi, clowneschi, al limite del grottesco. Si pensi alla donna felliniana: tutti sappiamo figurarcela. Tutto ciò ha finito, un po’ per volta, anche per far passare l’idea di un regista che costruiva impalcature di un immaginario impareggiabile, ma che poco si preoccupasse del contenuto, della linfa dei suoi film. Intendiamoci: approcciare la sua opera in questo modo non è sbagliato. Lo stesso Fellini ha definito il suo cinema un cinema di pittura, di immagini, più che di parola. Ma il rischio di cadere in un rapporto semplicistico con i suoi film è oggi a mio avviso elevatissimo. Sarebbe come considerare superficiale Mirò perché produceva immagini o perché conosceva la luce.

E’ un vero peccato, soprattutto, che il Fellini successivo ad Amarcord (1973) non abbia riscontrato un successo diffuso nemmeno in vita. Parliamo di una diffusione tra il pubblico deludente se paragonata alla vera e propria “follia” che film come “La Dolce Vita” o “Otto e ½” avevano creato intorno a Fellini. Mi riferisco a pellicole indimenticabili come il “Casanova” (1976), “Prova d’Orchestra” (’79), che girò per la televisione, “La Città delle Donne” (‘80), “Ginger e Fred” (‘85) e l’ultimo “La Voce della Luna” (1990). Opere lucidissime sulla realtà e sugli scenari che di lì a poco si sarebbero imposti.

Del resto come non rimanere sconcertati e turbati dal suo personalissimo e totalmente inventato Casanova, un uomo che, tra belle parole e presunte raffinatezze, vive una vita di non senso, ripetuta ossessivamente in una continua sfida al nulla e alla morte? E’ sfibrante ed esclusivamente “ginnica” la sfida in cui gareggia con un giovanotto per dimostrare la sua prestanza sessuale; è asettico e performante il suo rapporto con l’universo femminile; non vi è nessuna sensualità, nessun languore, nessun riposo nelle orge dell’avventuriero veneziano, che si invaghisce di una bambola meccanica e la consuma come consuma un mondo fittizio e falso. Fellini non ha indulgenza per il suo personaggio. Il suo sguardo si fa freddo, gelidamente clinico, distaccato, privo di quella pietas dimostrata per altri fondamentali personaggi del passato. Nelle atmosfere nebulose della memoria, nel silenzio, nell’angoscia di scenografie che non vogliono evocare niente di vero scorgiamo un po’ dell’affannarsi in quel consumo dell’esperienza che oggi ci vede protagonisti. Casanova non prova piacere. Si supera così in una sequenza rapsodica di incontri fisici, di pulsioni successive.

Federico Fellini Casanova

Prova d’Orchestra”, grazie anche all’abilissimo artificio di momenti di falsa incursione documentaristica nella narrazione filmica, immagina o constata una realtà sociale ineluttabilmente caotica (sono i giorni del caso Moro, tra l’altro, che non poco influenzeranno il film). Ogni strumento musicale pretende di essere determinante e unico e si dimostra incapace nel concorrere alla creazione di una minima armonia dell’insieme. Un velo di disillusione e di lassismo danno il via a una rivolta tra le file dei componenti dell’orchestra. Ognuno, in questa “liberazione” contingente, si abbandona alla propria esigenza momentanea, alla propria circoscritta protesta. E così oggi, qui e ora, siamo incapaci di un progetto condiviso e condividiamo una crisi che nasce da lontano, individuale e collettiva. Il direttore d’orchestra, infine, riprende le redini degli elementi con un atteggiamento che ricorda più l’ordine imposto che l’armonia.

prova-dorchestra

Lo sguardo politico e sociale è, a rivederlo oggi, diretto e straripante quando parliamo de “La Città delle Donne” e “Ginger e Fred”. Nel primo ci troviamo di fronte l’universo femminile che si oppone a quello maschile a priori, smascherando un’emancipazione mai avvenuta né per la donna né per l’uomo, a cui Fellini riserva frecciate chiamando il suo protagonista “Katzone”, uomo mai cresciuto e puerile. E “Ginger e Fred”? Fellini si rende conto che la società italiana sta per essere dominata da un potere subdolo e ineliminabile, quello della televisione. Il regista, tra l’altro, sarà l’unico, di lì a poco, a scagliarsi contro la pubblicità durante i film sul piccolo schermo. “Ginger e Fred”, con Mastroianni e la moglie Giulietta Masina, è il primo film in cui viene inserito un falso spot pubblicitario, magistralmente scimmiottato. E’ l’ultimo appello a un paese ormai avviato verso la volgarità, la maleducazione come regola, l’umorismo e lo spettacolo a dir poco dozzinale fornito dai mass media.

La città delle donne

Ed è l’89 l’anno in cui Fellini dirige il suo ultimo lungometraggio, terminato nel ‘90: si chiama “La Voce della Luna” e vede recitare Paolo Villaggio e Roberto Benigni. I due, in atmosfere che esulano dalla vita quotidiana, attraversano un mondo/paese animato dalla “gnoccata” paesana, in cui il surrogato di una tradizione popolare diventa un carrozzone di volgarità, e da una discoteca colma di fisionomie e corpi scomposti che sovrastano un valzer. L’irrazionale e la memoria sembrano essere l’unica salvezza possibile in una realtà in cui anche la luna, contemplata e ascoltata, esclama: “Pubblicità!”.

La Voce della Luna

“Io mi interesso di politica a modo mio. Secondo me la politica è qualcosa di più profondo e intimo di quello che in genere tecnicamente si crede … Io mi interesso di politica nella misura in cui ogni pensiero e ogni azione dell’uomo può condizionare le sorti umane. In questo senso anche l’espressione di un mistico è politica.”

E Fellini, possiamo dirlo, è il più politico dei nostri registi. Amarcord è un film ricco di sketch ancora adesso scimmiottati o ricordati, ma è soprattutto la rappresentazione di una società italiana bambinesca, sempre immatura, che tutto accetta e che non ha la minima coscienza di se stessa. Nel cortometraggio Toby Dammit (siamo nel1968!), il regista mette in scena, in una Roma apocalittica e infuocata, la storia di un attore che deve girare il primo western cattolico, e ci indica chiaramente, in una scena magistrale, il fianco scoperto del linguaggio televisivo, composto da battute e domande assurde, forzate, prive di senso.

Toby Dammit

Rimane un po’ l’amaro in bocca nel constatare continuamente come l’espressione di un genio, amara se non amarissima negli ultimi anni, sia rimasta completamente inascoltata, o meglio relegata al cliché di se stessa, resa quasi innocua dall’esposizione frammentaria che se ne fa. Nessun approfondimento veramente critico ha accompagnato il ventennale della morte di un protagonista assoluto del secolo scorso, personaggio lui stesso dei suoi film più ancora dei suoi inimitabili personaggi. Questo mostra tutta la nostra incapacità ad aderire a un’espressione complessa e semplicissima, chiarissima al tempo stesso.

Il cinema di Fellini è più contemporaneo ora di quanto non lo fosse quindici, vent’anni fa. Questa è la sua ennesima grandezza.

E’ utile chiudere, qui, con la frase che riassume “La Voce della Luna”: “Eppure io credo che se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire”.

Questo articolo è stato scritto per L’APERITIVO ILLUSTRATO

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